Serial

È l’abbreviazione di serial story, letteralmente romanzo di serie, cioè a puntate, ma oggi anche in Italia usata per indicare una trasmissione (radiofonica o televisiva) che fa appunto parte di una serie, in cui compare sempre il medesimo protagonista. Allargando il discorso, il s. è una componente fondamentale anche nella storia dei comics o fumetti: dunque s. sono Starsky & Hutch, Il tenente Colombo, Beautiful, I Robinson, ma anche Batman, Superman e Charlie Brown.
Il s. comunque ha origini più remote, che vanno individuate nella storia del cinema degli anni Dieci e Venti, quando vengono diffusi prodotti di largo consumo che, al pari dei fumetti o della narrativa d’appendice (di cui riprendono numerosi stereotipi), si presentano come film d’azione a puntate, in cui le avventure sono imperniate su uno o più personaggi fissi. Il s. cinematografico, che ebbe tra i massimi esponenti il regista francese Louis Feuillade e l’italiano Emilio Ghione rispettivamente con Fantomas e Za la Mort, interrompeva il film al momento culminante della vicenda oppure sviluppava di volta in volta episodi completi, ma uniti da interminabili vicissitudini. Tutto questo consentiva, dal punto di vista economico, una notevole riduzione dei costi per le prime grandi case cinematografiche, le quali potevano così realizzare più prodotti usando sempre le stesse strutture tecnico-produttive; a livello estetico, invece, con un’equazione in cui il s. sta al cinema come il fumetto alla letteratura, prevalevano, a livello formale e contenutistico, un forte manicheismo, una rigida osservanza di codici tematici, un immutabile congegno affabulatorio per attirare, blandire, consolare un pubblico sempre più massivo, a sua volta rassicurato dal puntuale ritorno dei propri eroici beniamini.
In Italia, di s. si comincia di fatto a parlare solo alla fine degli anni Settanta con l’affermarsi del modello neotelevisivo, inteso soprattutto, nel passaggio dal monopolio Rai alla crescita delle reti private, come potenziamento quantitativo dei palinsesti, grazie all’aumento delle ore trasmesse che vanno ormai coprendo l’intero arco della giornata: nel nostro Paese il s. dunque si afferma, in un modello televisivo fino allora dominato da una forte presenza culturale ed educativa, quale fenomeno consumistico (non a caso al 99% importato dall’estero) per occupare i vuoti di programmazione fino a ribaltare i presupposti e costituire il piatto forte di molte emittenti (Neotelevisione).
Anche il s. televisivo è strutturalmente un racconto dalle potenzialità infinite, in quanto non si troveranno mai, nello svolgersi delle vicende, fatti, problemi, casi riconducibili a soluzioni finali o definitive. Anche l’aspetto fisico dei protagonisti non consente di identificare a priori buoni e cattivi, nonostante siano accentuati, a livello di stereotipi, i valori positivi contrapposti a quelli negativi (e viceversa). Nella scarsità di costanti fisionomiche, le figure del s. tendono ad assumere un ruolo solo in parte variato nel corso delle vicende, così che le costanti si delineano, in grande quantità, con la nascita scenica dei personaggi, fino a ripetersi in ogni puntata.
Il racconto del s. può snodarsi, in senso dinamico, in tre tipi di cicli: il ciclo breve, con storie che iniziano e terminano in una sola puntata; il ciclo medio, con storie per un ristretto numero di puntate; il ciclo lungo, con storie diluite in senso spazio-temporale fino a ricoprire un numero indefinito e imprevedibile di puntate.
Due sono i principali approcci nel seguire il s. (Eco, 1984): da un lato l’atteggiamento ingenuo che gode del ritorno (gratificante e consolatorio) dell’identico, fino al completo abbandonarsi al flusso narrativo nella più passiva dipendenza (verso l’apparato, l’autore, lo schema finzionale, ecc.). Dall’altro lato, però, esiste anche uno sguardo critico nel godere il s. stesso, non per via del ritorno dell’identico, bensì a causa della strategia delle variazioni, ossia i modi in cui l’identico di base viene continuamente forgiato per farlo sembrare diverso. Nel s., come ad esempio Colombo, sembra instaurarsi un patto esplicito col fruitore critico in una sfida a rilevare le capacità innovative del testo: il divertimento in questo caso consisterebbe nella scoperta di come il singolo telefilm riesca a rinnovare lo schema consueto e di come Colombo risolva il caso in un sistema non piattamente ripetitivo. Non a caso, spiega ancora Eco, nel s. Colombo sono sempre uguali a se stessi il personaggio, la tecnica investigativa, l’artificio di svelare il colpevole all’inizio e di attrarre l’attenzione sulle modalità con cui l’eroe scioglierà l’enigma: uniche varianti sono la personalità dell’assassino (ruolo spesso affidato ad attori celebri) e il modo di lottare contro Colombo.
Un tipo particolare di s. è la saga, cioè la storia di una famiglia osservata nel corso di tutte le sue vicissitudini, tra vittorie e sconfitte, in campo sociale, lavorativo, morale, affettivo, sentimentale, ecc.
Le saghe di maggior successo in Italia sono tutte di origine americana: Dallas, Sentieri, Capitol, Falcon Crest e Beautiful, con la storia di svariate generazioni, dove la prima generazione assume in sé caratteristiche di fissità (con forte presenza di costanti figurative e statiche), mentre le generazioni successive presentano maggiori variabili con ruoli sempre meno fissi, rigidi o definiti.
Infine, tanto la saga quanto il s. appartengono, semioticamente, alla fiction basata sulla presenza parziale di unità semantiche e narrative all’interno di ciascun episodio: in questi testi neotelevisivi esistono perciò molteplici livelli di racconto sia per soddisfare le esigenze diversificate del pubblico sia per creare di conseguenza differenti stadi di comprensione.